Текст реферата: страница 4
е животные. Пейзаж приобретает трагический оттенок. В эрмитажном тондо Пьеро вообще отказывается от изображения отдельно стоящих деревьев, вводя на дальнем плане по сторонам дороги несколько шарообразных крон кустов. Пьеро ди Козимо тяготеет к несколько унылому пейзажу, лишенного обильной зелени.
В последующем тема «Поклонения младенцу Христу» не получила развития в творчестве Пьеро ди Козимо. Он также не возвращается и к форме тондо. Его увлекали многофигурные композиции на мифологические сюжеты «Битва кентавров», «Охота» и «Возвращение с охоты».
Отправной точкой в создании “Поклонения младенцу Христу“ Мариотто Альбертинелли, вероятно, послужило произведение «Поклонение младенцу со святым Илларионом» Филиппо Липпи. Композиционную схему расположения фигур первого плана Мариотто сохраняет почти без изменений. Он изображает Марию на фоне архитектурного сооружения со ступенями, однако, Альбертинелли придает ему античные черты и не превращает его в руины. Иосиф также представлен сидящим с посохом на фоне пейзажа. Но ландшафт у Мариотто более упорядоченный, построенный по законам линейной и свето - воздушной перспективы. Альбертинелли отказывается от изображения животных - атрибутов Рождества, ангелов и святых. Таким образом, Мариотто, отталкиваясь от произведения Филиппо Липпи, создает «Поклонение младенцу Христу» в духе своей эпохи.
Мариотто Альбертинелли значительно уменьшает количество изображаемых символов в тондо. Мария изображена коленопреклоненной, соответствуя типу «Madre Pia». Иосиф представлен с его атрибутом - посохом, который свидетельствует об избранности его владельца в мужья Марии. Вообще, культ Иосифа в Италии получил распространение в конце XV века. Если в средние века и в эпоху Раннего Ренессанса его изображали седобородым старцем, то впоследствии художники показывали его более молодым. В творчестве Рафаэля имеются композиции, где Иосиф изображен безбородым. Одним из примеров этого является эрмитажное произведение «Святое семейство». У Альбертинелли Иосиф изображен мужчиной средних лет, смотрящим на младенца в глубоком задумчивости.
Эта композиция может быть отнесена и к типу «Святое семейство», так как представлены Мария, младенец и Иосиф. Такие произведения были широко распространены в Италии второй половины XV - XVI веков. В XVI столетии «Святое семейство» приобретает символическое значение земной троицы, которая соответствовала небесной. Мария изображена на фоне архитектурного сооружения, напоминающего античное. На ступенях, под сенью аркады и на балюстраде наверху расположены фигуры людей. Этот элемент композиции получил свое развитие в произведении Андреа дель Сарто «Благовещение», созданном несколькими годами позже. В нем архитектурное сооружение занимает большее место, наиболее приближено к первому плану и тщательнее проработано. Иосиф изображен на фоне пейзажа, который имеет сходство с флорентийским ландшафтом.
Во всех трех произведениях одежда Марии соответствует традиционному изображению. Мадонна облачена в плащ синего цвета, символизирующего небо и служащего напоминанием о том значении, которое Дева Мария имела как Царица Небесная. Платье Богородицы красное. Различие присутствует только в трактовке покрывала. В откровении святой Бригитты говорилось, что в момент рождения Христа Мария была с распущенными волосами. Итальянские художники отходят от этого текста и изображают Мадонну с покрытой головой, как замужнюю женщину. Мастера создают варианты этой детали одеяния. Если у Мариотто Альбертинелли и Пьеро ди Козимо покрывало показано длинным, почти во весь рост Марии, из плотного материала, то у Филиппино Липпи оно легкое, полупрозрачное, словно вуаль. Еще одной общей деталью является орнаментальное изображение золотой звезды на плече Марии, только Мариотто Альбертинелли вводит ее в узор платья на груди. Подобный мотив встречается и в русской иконописи.
Аналитическая часть.
1. Композиция.
Филиппино Липпи совмещает в своих работах некоторые композиционные приемы Средневекового искусства и Возрождения. Художник избирает форму тондо, характерное для произведений эпохи Ренессанса. В период создания Липпи «Поклонение младенцу Христу» Сандро Боттичелли написал «Мадонну с гранатом» и «Магнификат» также в форме тондо. Влияние этого художника сказалось на творчестве Филиппино Липпи, который наполняет свои работы символами, отходит от пропорционального канона, достигает изысканности и декоративизма. Однако, Филиппино Липпи избирает сравнительно небольшой размер. Вероятно, «Поклонение младенцу Христу» было предназначено не для огромного церковного пространства, а рассчитано на более интимную обстановку частной домашней церкви или покоев патриция, представителя медичейского круга Флоренции, к которому принадлежал и сам Филиппино. Необходимо еще раз подчеркнуть, что тондо сама по себе уже является эффектной и декоративной. Вся система ренессансной орнаментики была подчинена мягким круглящимся линиям. Фигура человека с ее плавными очертаниями главенствовала в любой композиции. Естественно, что форма тондо избиралась художниками, когда им хотелось достичь впечатления особой гармоничности.
Отходя от возрожденческой традиции, диктующей господство в композициях человеческой фигуры, выделенной размером, которой подчинялось все пространство, Филиппино отодвигает группу Марии с ангелами от нижнего края вглубь. В отличие от Сандро Боттичелли, художник так размещает фигуры, что они изображены почти в полный рост. Кромка не срезает края драпировок или частей тела. Это достигается за счет уменьшения их размеров. Фигуры гармонично сливаются с окружающей средой, не доминируя в ней. Вероятно, этим приемом Филиппино хотел еще раз подчеркнуть, что Поклонение совершается не на земле, а в раю.
«Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи - это центрическая композиция, стремящаяся к симметрии относительно вертикальной оси. Главным сосредоточением всех силовых линий является фигура Марии. Художник разделяет пространство произведения по горизонтали на три почти равные зоны, планы. Верхняя - небо. Она отделена дугообразной линией горизонта. В среднюю зону Филиппино Липпи помещает фигуры Марии и ангелов, выделяя Мадонну масштабом. Таким образом, художник подчеркивает ее главенствующее положение, как Царицы Небесной. Фигуры ангелов расположены вокруг, акцентируя ее центральное положение. Граница нижней части совпадает с очертаниями ступеней парапета. В этой зоне светлым пятном на темной траве выделяется фигура младенца. Она отделена от остальных. Очертания младенца не соприкасаются с другими фигурами. Вероятно, художник хотел сосредоточить внимание на исключительном положении Христа, его значении, божественной сущности и обреченности на страдания. Связующим элементом горизонтальных членений является пробивающийся сквозь облака золотой луч, который падает на младенца. Вертикальное разделение также подчиняется принципу трехчастности. Граница правой зоны соответствует направленности движения сверху вниз от башни на дальнем плане и проходит от плеча к локтю ангела в красном одеянии. В этой части изображены фигуры двух ангелов: держащего подол плаща Марии и парящего в пространстве. Центральная зона отделена от левой воображаемой линией вторящей вертикали ствола дерева дальнего плана и проходящей, слегка касаясь очертаний крыла, локтя и складок одежды коленопреклоненного ангела. В средней части изображена Мадонна с младенцем, а в боковой - группа из трех ангелов. Филиппино применяет прием вертикального разделения пространства для концентрации внимания на главном - Марии и младенце. Этой цели подчинены и еще несколько горизонтальных линий, как, например, перила веранды, которые являются средней линией, берег моря, парапет с лежащей на нем книгой. Они напоминают П-образную форму, обращенную на зрителя, направляющая взоры к Мадонне. В центре построения находятся сложенные в молитвенном жесте руки Марии. Здесь концентрируется смысл всего произведения.
Основное композиционное движение кругообразное, вторящее форме тондо. Начинаясь с кроны дерева, проходя от плеча к локтю левого ангела, затем, касаясь кистей рук стоящего на коленях в зеленом одеянии, по линии спины младенца, повторяет изгибы складок плаща Марии и завершается, скользя по руке правого «небесного посланца». Центром этого кольца является фигура Мадонны. Ее доминирующее положение выделено как символически, так и композиционно. Еще одну воображаемую дугу можно провести, касаясь голов фигур ангелов. Это движение получает экстраверсивный характер. Оно выдвигает на первый план фигуры Марии с младенцем, выделяя из общего сонма ангелов. Филиппино Липпи изображает довольно широкое пространство на первом плане, устанавливая дистанцию между зрителем и Мадонной с Христом. Художник подчеркивает их недосягаемость, словно это видение.
Объединяющим элементом всего композиционного решения является система, образованная двумя правильными треугольниками. Первый - большой, вершиной которого является солнечный диск, образуется линиями, совпадающими с очертаниями фигур двух парящих ангелов. Нижняя сторона проходит от левого конца ступеней парапета к правому. Вершиной второго треугольника, меньшего по размеру, является голова фигуры Марии. Сторона его совпадает с очертаниями плеча левого коленопреклоненного, затем, касаясь, проходит по руке второго и заканчивается у его ноги. Другая сторона - проходит по нижним краям одежд Мадонны и «небесных посланников». Третья - поднимается по линии фигуры правого ангела через шлейф Марии, который он держит в руках, и плечо другого к вершине. Этот ритм треугольников не только соединяет всю композицию, но и придает ей общую направленность вверх к «божественному» свету, который пробивается сквозь облака.
Несколько иначе решена композиция «Поклонения младенцу Христу» Пьеро ди Козимо. Художник отказывается от кругообразного движения, предпочитая вертикальное разделение, как и в первом произведении, но объединяющим элементом служит условный треугольник, соответствующий расположению кисти рук персонажей. В этой работе разделяющие линии соответствуют очертаниям стен дверного проема. В правой части находятся две фигуры ангелов. В левой - коленопреклоненная Мария. В центре представлен сидящий младенец Христос. Иоанн Креститель изображен между Мадонной и Иисусом, находясь в промежуточной зоне; соединяя их, он сохраняет целостность композиции.
Жесты персонажей первого плана образуют воображаемый равносторонний треугольник. Одна вершина находится в молитвенно сложенных ладонях Марии, затем спускается к кистям рук Иоанна и направляется к младенцу. Вторая берет свое начало у рук Христа и заканчивается у кончиков пальцев крайнего правого ангела. Третья линия проходит, касаясь кистей «божественных посланцев», и возвращается к жесту Марии. Этим воображаемым треугольником художник словно соединяет три части композиции. Козимо отказывается от четкого выделения смыслового центра, не обозначая его ни масштабом, ни пространственным положением, ни сосредоточивая устремленные взгляды персонажей на нем. Он изображает коленопреклоненную Марию в одном масштабе с фигурами ангелов, однако она слегка отодвинута вглубь. На первом плане представлен младенец Христос. Его взгляд отведен в сторону от Мадонны и Иоанна Крестителя. Посланцы небес изображены в отдалении, задумчиво глядящими на Христа, в отличие от ангелов, которые непосредственно принимают участие в сцене Поклонения в произведении Филиппино.
Композиционная схема в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли представляет собой треугольник, вписанный в окружность, смещенный чуть влево. Круговое движение, касаясь линии затылка Иосифа, спускается по спине, вторит очертаниям фигуры Христа, переходит по складкам плаща Марии и силуэту ее головы и возвращается в исходную точку. Этот мотив, словно эхом, повторяется в архитектурных аркадах. Художник вводит несколько вертикальных линий - колонны и архитектурные членения фасада здания второго плана. В круг заключен треугольник, вершинами которого являются кисти рук Марии, младенца и Иосифа. Персонажи ведут «безмолвную беседу». В этом произведении появляется крепкая связь между главными фигурами. Композиция целостна. Центральное место Христа акцентировано расположением в пространстве тондо между Марией и Иосифом. Он является средоточием взоров склоняющихся к нему родителей. Младенец, в свою очередь, объединяет фигуры Мадонны и Иосифа в единое целое и композиционно, и сюжетно.
Для создания иллюзии глубины пространства художники используют различные приемы. В «Поклонении младенцу Христу» Филиппино и Мариотто изображают пологие склоны гор, уходящих вдаль с очертанием города. Пьеро ди Козимо изображает извилистую дорогу, поднимающуюся к холму, благодаря чему создается ощущение непрерывности пространства. Подобный мотив был распространен в нидерландской живописи XV века. Во флорентийской школе, например, у Альбертинелли существует некоторая дробность планов.
2. Светотеневое решение.
Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемности фигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпи отказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры, создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотой луч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света не реального, природного, а символического, трансцендентного, который не подчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняет произведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенца Христа и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художниками Средневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновали проблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцов Ренессанса после композиционного построения, отодвигая на второй план колористическое решение.
Так, например, Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием нидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школы освещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая их направленным довольно ярким светом, источник которого расположен в верхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням, мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзию объемности. Второй источник света расположен на дальнем плане, справа. Он создает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем, который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился к созданию впечатления глубины пространства.
Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для флорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно освещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не имеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения: рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхней части тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени, отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением по сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносность Христа, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощью светотеневой моделировки.
3. Колористическое решение.
В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.
Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка»
Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу Христу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации. Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.
Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые «цветные тени». Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле и в живописном тондо «Святое семейство». Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение», «Рождество» и «Введение во храм». Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо и Андрея дель Сарто - учениками Мариотто Альбертинелли.
Другой способ- «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.
4. Техника и материалы.
В отличие от произведений Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли, Филиппино Липпи в “Поклонении младенцу Христу” не использует в своей работе локальных пятен. Филиппино не стремится к тщательной моделировке лиц, рук, волос. Их очертания размыты. Создается впечатление, что фигуры помещены в туманную дымку, которая отделяет их от зрителя и подчеркивает нереальность, эфемерность происходящего события. Однако, одеяния, линии холмов и веранда решены довольно четко и плотно. Можно заметить, как просвечиваются их очертания под тончайшими слоями, которыми написаны крылья и волосы ангелов. Благодаря этому контрасту, Филиппино Липпи добивается еще большего впечатления нежности ликов.
Художник применяет приемы книжной миниатюры. Тонкой кистью с золотом он «прочерчивает» узоры на одеяниях, крыльев ангелов, нимбов, ваз, луча и других деталей. Его линия виртуозна. Рука Филиппино тверда. Он так же прорабатывает складки одежд, вводя белила в наиболее освещенные места. Таким образом, создается ощущение графичности манеры Филиппино Липпи.
На светлом фоне неба выделяется темный силуэт деревца. Небосвод решен в сероватой гамме, постепенно высветляясь к линии горизонта. Живопись этого участка прозрачна, в некоторых местах можно заметить светлый грунт. Контрастным смотрится изображение дерева, написанного в несколько слоев. В этом участке, вероятно, живопись наиболее плотная. Она немного выступает над плоскостью холста.
Мазок художника довольно тонкий, слегка удлиненный. Настоящую виртуозность своего мастерства Филиппино Липпи демонстрирует в тончайших лессировках на одеждах ангелов и в еле заметных переходах цвета в трактовке тела младенца Христа. Удивительно, но такого эффекта Филиппино Липпи достигает, используя темперные краски. Он в совершенстве овладел этой техникой, подводя своеобразный итог в ее развитии. Постепенно художники осваивают новую для Италии масляную живопись, поначалу работая в смешанной технике, как, например Альбертинелли. Пьеро ди Козимо, находясь под влиянием нидерландских мастеров, пишет свою работу маслом.
О его манере говорить довольно сложно. Следует отметить некоторую сухость живописи. ”Поклонение младенцу Христу” сильно пострадало от реставрации и записей других мастеров. Исследователи отмечают, что непосредственно кисти Пьеро ди Козимо принадлежит изображение пейзажа, который виднеется в дверном проеме.
Мариотто Альбертинелли в «Поклонении младенцу Христу» применяет смешанную технику. Основные цветовые пятна он решает темперой, а затем, используя масло, завершает произведение тончайшими лессировками. Довольно корпусно написаны фигуры первого плана.
Живописная манера Мариотто Альбертинелли отличается тщательно прорисовкой деталей первого плана, беглостью кисти и изменением размера и характера мазка при трактовке различных деталей. Например, изображая фигуры и деревья дальнего плана, они тонкие, почти точечные. В решении больших плоскостей, одежд Марии и Иосифа, Альбертинелли использует широкие, ложащиеся по форме мазки. Виртуозность владения кистью художника проявляется в четких завитках кудрей младенца. Таким образом, Мариотто Альбертинелли использует все основные приемы, как темперной, так и масляной живописи, добиваясь наибольшей выразительности.
Выводы.
Произведения, созданные представителями флорентийской школы Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли представляют собой развитие темы Поклонения и процесс постепенного перехода от принципов кватроченто к Высокому Возрождению. Наиболее раннее - «Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи содержит в себе элементы соприкосновения со средневековым искусством: отказ от телесности в изображении фигур, анатомически верной передачи пропорций. У Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли фигуры становятся более весомыми. Пропорции становятся близки к реальным. Появляется объемность.
Присутствие в композиции шести фигур ангелов у Филиппино Липпи так же свидетельствует об архаичности работы. Поскольку в работах его предшественников (Фра Беато Анжелико и другие) присутствуют подчас «сонмы» ангелов, а в дальнейшем художники Ренессанса постепенно отказываются от их изображения. Их больше занимают проблемы построения анатомически верных пропорций человека, показ его в движении и размещение в пространстве. В произведении Пьеро ди Козимо количество ангелов сокращается до двух, а Альбертинелли отказывается совсем. На примере этих трех произведений можно проследить изменение в понимании и в восприятии самой темы «Поклонения». Если у Филиппино Липпи создается впечатление абсолютно нереального мистического сна – миража с фигурами-призраками, то Пьеро ди Козимо трактует этот сюжет как мистическое видение человеку, донатору, поэтому возникает довольно реальное изображение интерьера, одежд и пейзажа, что скорее характерно для нидерландского мировосприятия. Мариотто Альбертинелли представляет идеальную семью в совершенном пространстве. Такое понимание было типичным для творцов эпохи Высокого Возрождения. Различны и ориентиры художников. Филиппино Липпи, словно оглядывается на опыт своих предшественников Филиппо Липпи, Фра Анжелико, создает произведение, следуя принципам кватроченто. Переходность “Поклонения” Пьеро ди Козимо объясняется влиянием на стиль художника как нидерландских мастеров, так и Леонардо да Винчи. Мариотто Альбертинелли пишет произведение по законам Высокого Возрождения, ориентируясь на работы Рафаэля и Фра Бартоломео. Существуют и значительные изменения в пространственном решении. Здесь проявляется тенденция к упрощению построения, сведения его к четким геометрическим фигурам, выделению смысловых и композиционных центров. При сравнении трех произведений можно отметить стремление художников к передаче объемности. Особенно, это проявляется у Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли. Филиппино Липпи менее других обращал свое внимание на проблему передачи объемности фигур. Вопросы светотеневой моделировки в наибольшей степени волновали Пьеро ди Козимо. Филиппино Липпи и Альбертинелли создали произведения в духе флорентийской школы, расположив фигуры в пространстве пейзажа. Колористическое решение Филиппино Липпи несколько обособлено от работ других художников. Очертания размыты, нет локальных пятен. Колорит основан на сочетании зеленовато-сероватых тонов с включением участков краплака и синего. Цветовое решение произведений во многом сходны. Различие заключается в насыщенности тонов. В период кватроченто основной техникой являлась темпера. Именно ее использует Филиппино Липпи в создании “Поклонения младенцу Христу”. В последствии под влиянием Нидерландов в Италию проникает масляная техника. Пьеро ди Козимо уже работает маслом, а Мариотто Альбертинелли, как и многие его современники, предпочитает смешанную технику.
Исследование трех произведений показывает, что итальянские художники рубежа XV-XVI веков интенсивно преодолевают традиции средневековой живописи, все более, используя колоссальный опыт в изучении законов перспективы, анатомии, химии, математики, что было характерно для этой эпохи. Огромное значение имело более тесное сближение с мастерами северных школ, в частности – с Нидерландскими художниками. Это помогло окончательно утвердиться в Италии техники масляной живописи. На примере трех работ «Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли можно отчетливо проследить эти тенденции. Если в творчестве Филиппино Липпи еще очень много реминисценций средневековья, то в работах Пьеро ди Козимо отчетливо просматривается их постепенное преодоление. И окончательную победу новых принципов демонстрирует работа Альбертинелли.
В дальнейшем мировая художественная культура пойдет по этим путям, развивая и утверждая те принципы, которые впервые демонстрируют эти мастера.
