Текст реферата: страница 1
ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ
БАХОВСКИХ ОРГАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Музыка среди всех видов искусств является наименее конкретной; образы её нельзя облечь в зримую форму, как в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре, графике) или словесном (поэзия, проза, драматургия). Она менее всего подвержена цензуре и, возможно, поэтому из всех искусств наиболее полно отражает общие проблемы человеческого бытия, смыкаясь с философией и религией, представляя собой наиболее концентрированное выражение всеобщей истории искусств. Органная музыка, отбирая наиболее типичные черты её развития, тенденции, противостояния, этапы, различные стили с их художественно-идеологическим базисом, ещё более концентрированно формулирует всё содержание искусства, накопленное человечеством и представляет его в отшлифованном, кристально-совершенном облике.
Проблема переложения баховских органных произведений для фортепиано всегда содержала много спорных моментов. Наряду с активными пропагандистами этого явления, находились музыканты, считавшие кощунством исполнять на фортепиано органные произведения. Одним из таких противников являлся Альберт Швейцер. Мотивы его достаточно убедительны: любая транскрипция несёт в себе потерю некоторых деталей и замену других. Так, скажем, исполнение органной фуги на фортепиано практически невозможно без потерь и погрешностей. Пианист может сыграть выписанные строки, принадлежащие для исполнения руками; что касается третьей, - нижней строки, предназначенной для исполнения ногами, то для пианиста здесь требуется либо третья рука, либо помошник. Швейцер настаивает именно на этом: для того, чтобы ознакомиться с органным произведением Баха, пианист должен играть на рояле две верхние мануальные строки органной партии, а другой музыкант должен играть партию педали в октавном удвоении. Знакомство же с собственно органным изложением, по мнению Швейцера, возможно только на настоящем «живом» органе, - в соборе или в концертном зале.
Но есть и немало сторонников органных транскрипций баховских произведений для фортепиано. К жанру транскрипций обращался Лист, Таузиг, Браудо, Кабалевский, Ройзман, Бузони и многие другие музыканты. Есть среди подобных редакций спорные моменты (на мой взгляд динамические указания Д.Кабалевского в его переложении «Восьми маленьких прелюдий и фуг» далеки от традиционной манеры исполнения), а есть и настоящие шедевры, способные украсить исполнительский репертуар любого пианиста. Нужно только не забывать, что транскрипция, - это не попытка приблизительно воссоздать на фортепиано органное произведение, но вполне самостоятельный жанр, своей историей уходящий в века. Главным «оправданием» транскрипции, дающим ей право на существование, является тот факт, что расцвет жанра начался с XVIII столетия. В творчестве самого Баха мы находим переложение для органа скрипичных концертов А.Вивальди, - как совершенно новое рождением музыкального материала. Одно это может служить оправданности транскрипций.
Ещё один существенный факт, говорящий в защиту транскрипции органных произведений для фортепиано – невозможность общения рядового слушателя с живым звуком инструмента: так, на весь Казахстан приходится всего два концертных органа; все они установлены в Алматы. Хочется только с небольшой иронией позавидовать сторонникам швейцеровской теории: в Германии, где прошла большая часть жизни А.Швейцера, в любом небольшом городе имеется один или даже несколько соборов, где установлены органы. Большинству же музыкантов получается возможно общаться с органной музыкой И.С.Баха только посредством аудиозаписей… Однако, как доказано звукоинженерами, на сегодняшний день орган является единственным инструментом, записать звучание которого невозможно без потерь и искажений. Иначе говоря: аудиозапись органного произведения существенно отличается от исполнения этого же самого произведения в концертном зале. Другие музыкальные инструменты, и в особенности фортепиано, не имеют столь существенной разницы между «живым» исполнением и аудиозаписью.
Отсюда – вывод: переложение баховских органных произведений для фортепиано возможно. Задача пианиста, исполняющего транскрипции этих произведений – научиться пользоваться правильной трактовкой, создавая наиболее верную интерпретацию, максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям барочной музыки. Цель данного доклада – во-первых, - проанализировать разницу между органной и фортепианной музыкой, а во-вторых найти компромисс при исполнении органного произведения на фортепиано.
Различия органной и клавирной музыки.
Само слово «орган» (варган /рус/, die orgel /нем./, the organ /англ./, l'orgue /фр./, le organo /итал./, de organo /испан./), сходно звучащее и пишущееся на различных языках мира, происходит от греческого organon и означает, собственно, инструмент или орудие. Это понятие в применении к музыкальной сфере означает музыкальное орудие или музыкальный инструмент. Наименование «орган» на протяжении развития музыкальной истории облекалось и в поэтические формы, символизируя дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. Со времён Гийома де Машо орган именуют «Королём инструментов» (часто создание этого эпитета приписывают Моцарту).
В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, - с концертом струнных. Карл Филипп Эмануэль Бах писал: «Орган незаменим в церкви, где он придаёт блеск и поддерживает порядок. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокальным голосам свободу варьирования».
«Клавир и орган – родственные инструменты, - говорил Форкель, - однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит - то есть что-то нам говорит – на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия и предназначения того или иного инструмента». Величайшим оскорблением по адресу композитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавирную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения – в клавирном духе. Иоганн Кванц (1697-1773) – знаменитый немецкий музыкант и общественный деятель – ругал провинциальных органистов, которые «едва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне», и, дабы доказать их полное невежество, подчёркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.
Если сравнить композиции Баха для клавира с его органными сочинениями, легко заметить, что мелодия и гармония в них совершенно различны по характеру. Отсюда можно заключить, что при настоящей игре на органе прежде всего важно, чтобы мысли, какими руководствуется органист, имели ценность и глубину. Это качество определяется богатством инструмента, местом, где он находится и, наконец, поставленной целью. Величавый звук органа по своей природе не подходит для исполнения быстрых вещей; требуется время, чтобы звук распространился под высокими и просторными сводами церкви. Если не дать звукам необходимого времени распространиться, то они смешиваются, и исполнение становится нечётким и неясным. Сочинения, соответствующие природе органа и месту исполнения, должны быть поэтому торжественно-медленными. Прямое назначение органа по мнению Форкеля – «сопровождать церковное пение, подготавливать и поддерживать торжественные чувства молящихся прелюдиями и постлюдиями, требовать, чтобы внутренняя взаимосвязь и соединение звуков осуществлялась иным способом, чем это происходит за пределами церкви. Обычное повседневное никогда не может стать торжественным, никогда не может вызвать возвышенные чувства, - оно должно быть по этой причине исключено из органной музыки».
Средствами для достижения такого возвышенного стиля являлись: особое использование старинных, так называемых церковных ладов, гармония, распределённая между обеими руками, употребление облигатной педали и своеобразная манера регистровки. Церковные лады всл
