Текст реферата: страница 3
и воплотил свою тему не на материале живой действительности, - тогда перед нами была бы подлинная романтика социализма, - а на материале условного мира сказки, целиком включенного в «ассоциативную систему» капиталистических отношений».
Далее М.Шагинян дает краткую характеристику рассказов «Бархатная портьера», «Пари».
Следующим шагом в изучении творчества А. С. Грина была статья Корнелия Зелинского (1934).
К. Зелинский отмечает сходства и различия в творчестве Э. По и А. Грина. Он (Грин) хотел быть «русским Эдгаром По», и его называли так1. К. Зелинский отмечает, что А. Грин не просто мечтатель, а «воинственный мечтатель».
Впервые в статье К. Зелинского появляется название страны А. Грина - «Гринландия». Автор показывает как создавалась «Гринландия», какие социальные обстоятельства повлияли на нее. К. Зелинский характеризует художественные свойства, которые составляют особенность творчества А. Грина и относятся к его достоинствам.
«В вечной охоте за мелодией поэтической фантазии Грин научился сплетать такие словесные сети, так вольно, упруго и тонко оперировать со словом, что его мастерство не может не привлечь нашего рабочего интереса»2; «Грин в своих фантастических новеллах создает такую игру художественных форм, где содержание передается также и движением словесных частей, свойствами затрудненного стиля»3 ; «На рассказах Грина можно проследить любопытное и постепенное превращение его стиля, в связи с эволюцией от реалиста к фантасту, от Куприна к ...Эдгару По»4 .
О стиле А. Грина пишет в своей статье И. Сергиевский. Он рассматривает проблему влияния на А. Грина искусство Запада. «Романы и рассказы Грина перекликаются с произведениями классика авантюрно-фантастической новеллы Эдгара По и лучшими произведениями Джозефа Конрада. Однако у Грина нет силы мысли, нет и реалистических черт этих писателей. Он много ближе к авантюрно-фантастической новелле художников современного декаданса типа, скажем, Мак-Орлана».5 И. Сергиевский делает вывод о преодолении в творчестве А. Грина «авантюрного канона литературы буржуазного декаданса».
В 1950 году вышла статья В. Ваджаева «Проповедник космополитизма».
В своей статье В. Ваджаев призывает к борьбе с космополитизмом. «В этой связи нелишне приглядеться к своеобразному культу Александра Грина, третьестепенного писателя, автора «фантастических» романов и новелл, писателя, которого в течение многих лет упорно воспевала эстетическая критика». По мнению В. Ваджаева, почитатели А. Грина - К. Паустовкий, С. Бобров, Б. Аннибал, М. Слонимский, Л. Борисов и др. - искусственно раздували творчество этого писателя в крупное явление литературы. Ваджаев видел в создании «Гринландии» политический смысл. «А. Грин никогда не был безобидным «мечтателем». Он был воинствующим реакционером и космополитом».
Завершая свою статью, В. Ваджаев делает вывод, что мастерство художника неразрывно связано с его мировоззрением, определяется им; новаторство возможно лишь там, где наличествует смелая революционная мысль, глубокая идейность и преданность художника своей родине и народу». Творчество А. Грина, по мнению автора статьи, не обладает необходимыми качествами, поскольку Грин не любил своей родины, он воспевал и опоэтизировал буржуазный мир.
Эту статью мы привели в своей работе в качестве примера иной трактовки творчества А. С. Грина. Мы не можем согласиться с выводами автора.
Политическую точку зрения попытался переломить Марк Щилов. В своей статье «Корабли А. Грина» он отмечает, что книги А. С. Грина не известны, а «идеологическая репутация этого давно умершего художника до сих пор колеблется на опасной грани».
М. Щеглов отмечает, что «в большинстве своем произведения А. Грина - это поэтически и психологически утонченные сказки, новеллы и этюды, в которых рассказывается о радости сбывающихся фантазий, о праве человека на большее, чем простое «проживание» на земле, и о том, что земля и море полны чудес - чудес любви, мысли и природы, - отрадных встреч, подвигов и легенд». Далее автор дает характеристику романтизма А. Грина:
«В романтике гриновского типа «покоя нет, уюта нет», она происходит от нестерпимой жажды увидеть мир совершеннее, возвышеннее, и потому душа художника столь болезненно реагирует на все мрачное, скорбное, приниженное, обижающее гуманность».
Продолжение развития мыслей М. Щеглова мы находим у В. Шкловского. В. Шкловский пишет, что Грин «руководил людьми, уводя их от стремления к обыденному мещанскому благополучию. Он учил их быть смелыми, правдивыми, верящими в себя, верящими в Человека.
В связи со 100-летием со дня рождения А. С. Грина появляется ряд статей, посвященных писателю. В Феодосии и Крыме прошли праздники. О праздновании этого юбилея можно узнать из статьи И. Ришиной «Певцу Мечты». Владимир Амлинский проанализировал отношение к А. Грину на данный период:»Грин стал известен широкому читателю, пришедшая к нему с запозданием слава была громкой. (...) Но все же в сегодняшнем литературном процессе он заметен, менее, чем кто-нибудь из Мастеров его масштаба, в сегодняшней критике (...) имя его упоминается вскользь. Он вроде бы и классик советской литературы, а вместе с тем не совсем: он в одиночестве, вне обоймы, вне ряда, вне литературной преемственности. В. Амлинский сопоставляет творчество А. Грина с творчеством Платонова, К. Паустовского, М. Булгакова и других писателей, объясняет достоинства и недостатки А. Грина. По мнению В. Амлинского, «неудача Грина заключается в необычайной сгущенности романтизма, которая дала обратный эффект, особенно в ранних рассказах». Особое внимание В. Амлинский уделяет рассказу «Крысолов», т.к. считает, что именно в этом произведении А. Грин затронул много тем: Петроград 1920-х годов, начинающий новую жизнь, надежды на лучшее.
В 1981 году к проблеме художественного своеобразия А. Грина возвращается Вадим Ковский: «Проза Грина нередко провоцирует «поверхностный энтузиазм» (…) Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая под маской авантюрно- приключенческого жанра и безошибочностью эмоционального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личности, разветвленную систему связей с окружающей действительностью».
В. Ковский считает, что в «Автобиографической повести» Грин изменил многие факты с целью создания художественного образа, общей авторской концепции. В. Ковский попытался воспроизвести эту концепцию: романтизм Грина «строился на синтезе сразу нескольких разнородных национальных художественных традиций». В. Ковский отмечает, что у А. Грина нет в этом последователей.
Мы попытались объективно осветить критические работы, посвященные творчеству А. Грина. Из рассмотренных нами работ видно, что многие аспекты творчества А. Грина, включая тему музыки в его произведениях, еще не исследованы.
В связи с поставленными задачами исследования работа содержит следующие главы:
1. Взаимоотношений музыки и литературы (история и теория вопроса).
2. Мир музыки в творчестве А. Грина
3. Функции музыки произведениях А. Грина.
4. Заключение. Исследование завершает список использованной литературы, насчитывающий 96 наименований.
ГЛАВА I. «Взаимодействие музыки и литературы» (история и теория вопроса)
Данная глава посвящена взаимосвязи музыки и литературы. Особое внимание в отношениях словесного искусства и музыки мы уделим их истории в XVIII - XIX вв., так как они определяют основные тенденции в XX веке.
Наша глава основана на работах Б. В. Асафьева, М. Арнаудова, Н. И. Ворониной, А. А. Гозенпуда, Б. С. Главацкого, П. С. Гуревича, Н. Гусева, А. Гольденвейзера, О. Дьюхерст-Мэддок, А. С. Иванова, М. В. Алпатова, А. Н. Крюкова, Ю. В. Кельдыш, Т. Ливановой, А. М. Левидова, Т. Н. Левой, В. Ф. Одоевского, Л. А. Рапацкой, Н. Н. Ростовцева, А. Н. Сохора, Г. А. Тюменевой, М. Тараканова, Е. П. Шудря, В. В. Яковлева, И. М. Ямпольского, Б. Л. Яворского.
Многие авторы исследуют историю взаимоотношений музыки и литературы, начиная с глубокой древности. Очень характерно начало работы Л. А. Рапацкой: «В глубокой древности музыка развивалась в тесном союзе с другими видами искусства. Художественная культура в те незапамятные времена была синкретической, неразрывно связывая в себе все начала познания, и человечество училось художественному мышлению, интуитивно соединяя звук и текст, слово и ритуальный танец. С тех пор прошли тысячелетия. Музыка превратилась в сложное самостоятельное искусство. Но все же музыка постоянно соприкасается с другими видами искусства - поэзией, танцем, живописью, театром, архитектурой. «Взаимное притяжение разных искусств - закон развития художественной культуры, ее «вечный двигатель». Человечество было неисчерпаемо изобретательно, создавая все новые «модели» синтеза музыки, поэзии, театра, живописи. Родилась опера, балет, а уже почти в наше время мюзикл, киномузыка, цветомузыка...Причем каждая историческая эпоха выработала свой особый взгляд на музыку как на неотъемлемую часть художественного целого, без которой жизнь других искусств суха и мертва»1.
Все исследователи обращают внимание на XVIII век , усматривая в нем переходный этап в истории взаимоотношений музыки и литературы.
XVIII век дал огромный толчок для развития всех видов искусств в России. «На ранних этапах формирования русской национальной художественной культуры в XVIII веке ведущая роль принадлежала поэтическому языку, поэтам. Они начали овладевать песней и оперой, а композиторы пошли уже за ними.1 Самые высокие достижения музыкального искусства освящены союзом поэзии, театра, музыки. Это и хоровой концерт, и опера, и лирическая камерная песня. В свою очередь, редкий писатель избежал соблазна воспеть музыку, отдать дань ее чарующему воздействию на эмоциональный мир человека. Ей посвятили философские рассуждения Г. Р. Державин и А. Н. Радищев, Н. А. Львов и Ф. В. Каржавин, Н. М. Карамзин и П. А. Плавильщиков» 2.
В своей работе мы не будем подробно останавливаться на значении музыки в жизни писателей. Дворянское образование подразумевало обучение игре на музыкальных инструментах. Многие писатели владели игрой профессионально и выступали на публичных концертах (Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов, М. Ю. Лермонтов и др.).
Дальнейшее наше исследование можно разделить на две части: рассмотреть влияние поэзии на музыку и музыку как одно из средств художественной выразительности в литературе.
1.1. Влияние поэзии на музыкальное искусство
Исследователи отмечают, что в творчестве поэтов XVIII века В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова музыка и поэзия еще не едины. Такое единство диктует жанр кантов и церковных песнопений - псалмов.
Вся литературная деятельность Тредиаковского тесно связана с музыкой. В детстве он получил музыкальное образование, сам сочинял музыку. «Стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора, во всевозможных разночтениях и вариантах»3 .
Канты и псалмы М. В. Ломоносова также были очень популярны, хотя в жизни он очень мало соприкасался с музыкой и считал ее «низким» искусством.
В отличие от М. Ломоносова, поэтические интересы А. П. Сумарокова нередко соприкасались с музыкой (театр и любовная лирика). Л. Рапацкая пишет, что «Сумароков одним из первых ввел «язык любви в искусство «высокого штиля», вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил стихосложения. Т. Ливанова дополняет, что в творчестве Сумарокова «нов тип поэзии, нов строй образов, нова система стихосложения одновременно: это дает стилевую основу для переходного типа вокальной лирики раннего романса-песни» Сумарокову также принадлежат первые попытки создания русских опер и балетов.
В творчестве А. П. Сумарокова еще очень тесны связи между музыкой и поэзией. Свои поэтические творения А. П. Сумароков публиковал вместе с музыкой. Но уже в творчестве этого поэта заметно влияние поэзии на музыку. С появлением нового типа лирики в литературе возникает новый жанр в музыке - романс.
К 80-м годам XVIII века в России зарождается новая комическая опера. Этому во многом способствовала группа поэтов: М. М. Херсаков, Я. Б. Княжин, И. Ф. Богданович. Они подготовили почву, на которой расцвел талант И. А. Крылова.
И. Ямпольский замечает: «Музыка занимала большое место в жизни и творчестве Крылова. Богато одаренный Крылов профессионально владел скрипкой, страстно увлекался оперой, выступал как либретист и критик. Из русских литераторов немногие так тесно были связаны с музыкальным искусством». Имя Крылова ассоциируется в музыке с появлением комических опер: «По ранним операм Крылова в их связи со всей его литературной деятельностью того периода (как с социальной сатирой вообще, так и с борьбой за определенные позиции русского искусства) мы находим возможным обозначить наиболее прогрессивную, тяготеющую к сатире ветвь ранней русской оперы как «крыловское направление» .
XIX век принес совсем новые отношения музыки и литературы. «Образы, сюжеты, поэтический строй Жуковского отразятся прямо в современном ему музыкальном искусстве, в большей мере направляя его романтическую струю. Образы, сюжеты, эстетика Пушкина на многие годы лягут в основу русской музыкальной классики. Но при всем том, наравне с поэтами встанут великие русские музыканты, которым будет принадлежать инициатива в своей области, которые возьмут лучшее у поэтов и создадут свое лучшее»
Очень тесна связь творчества А. С. Пушкина с творчеством русских композиторов. Существует несколько исследовательских работ, посвященных этой теме. Наиболее интересны в аспекте данного исследования труды В. Яковлева, А. Гозенпуда.
Опираясь на обширные факты, В. Яковлев замечает: «Одно перечисление опер на сюжеты Пушкина, вошедших в русскую классику, дает в итоге около половины того, что создано композиторами. Количество романсов в дореволюционное время было более 500.(...)
Едва ли будет преувеличением сказать, что Пушкина в его лирике в настоящее время можно «спеть» почти всего».
А. А. Гозенпуд солидарен с В. В. Яковлевым: «История русской классической оперы неотделима от творчества Пушкина, определившего не только темы великих созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, но, что более существенно, самый путь развития национального музыкального театра и утверждения в нем реализма». «Пушкин (...) вызывал к жизни в оперном театре сказочный эпос, бытовую и психологическую драму, народную музыкальную трагедию - жанры, близкие аналогичным явлениям художественной литературы и в то же время своеобразные».
Многие русские композиторы - М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др., советские композиторы С. Прокофьев, А. Хачатурян, Дзержинский черпали свое вдохновение из творчества М. Ю. Лермонтова.
Новые темы и образы привнесли в музыкальные жанры произведения Н. В. Гоголя.
«Гоголь указал композиторам одно из средств овладения новой тематикой - обращение к народному песнетворчеству. (...) Проникновение в жизнь народа через народную песню - таков эстетический канон русской реалистической оперы». На произведения Гоголя писали музыку М. Мусоргский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, Н. Лысенко... Гоголю «принадлежит ряд интересных мыслей и рассуждений о музыке, очень ценных критических замечаний, высказанных писателем в разное время»
Исходя из выше сказанного, можно сделать вывод, что поэзия способствовала появлению новых жанров, форм, тем в музыке.
Новые направления и течения в литературе заставляли композиторов искать новые средства выразительности и в музыке. Особенно ярко эти тенденции проявились в XX веке.
«Гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра «стихотворению с музыкой», - характернейшая черта русской вокальной лирики XX века». Ведущую роль в этом играла поэзия символистов. Композиторы используют новые ритмы, изгибы мелодических линий, гармонии, динамики, темпа. «В самом зависимом положении оказалась техника вокального интонирования. Подчеркнутая декламационность, речитативная дискретность вокальной мелодики, выделение в ней отдельных синтаксических групп слов».
В XX веке многие литераторы пересматривают функцию музыки. Например, «Музыка в понимании Маяковского была не забавой, не средством услаждать слух, развлекать ум или щекотать нервы, а оружием» . При написании музыки на произведения В. Маяковского, композиторы старались перенести его литературные принципы в музыкальные произведения. На произведения Маяковского, пишет А. Сохор, «написано свыше 250 произведений всех жанров - от романса до оперы и балета, от песни до оратории и симфонии, - принадлежащих около 120 авторам».
Богатым материалом становится для композиторов литературное наследие М. Горького.
«Творчество Горького нашло отражение в музыке. К сюжетам горьковских произведений обращаются не только русские, но и зарубежные композиторы - Польши, Югославии, Германии, Австрии, Италии, Франции, США». «Жанры преломления в музыке творчества М. Горького весьма разнообразны. Это не только оперы и балеты, но кантаты, оратории, симфонические поэмы, песни, романсы, произведения для эстрады»
К сожалению, работ, посвященных взаимосвязям музыки и литературы в XX веке очень мало.
1.2. «Музыка как одно из художественных средств в литературе»
Данная часть настоящей главы представляется нам более важной.
Начиная с творчества М. В. Ломоносова, музыка как выразительное художественное средство прочно занимает свое место в литературе. В творчестве различных авторов музыка звучит по разному: от самостоятельного поэтического образа до изображения психологического состояния человека и мира.
В творчестве М. В. Ломоносова, в отличие от его последователей, очень редки поэтические образы, связанные с музыкой. Поэзия А. П. Сумарокова и И. А. Крылова была пронизана музыкой: «Легкие, непринужденные стихи, без витиеватости и нарочитости, словно просились на музыку. Кажется, что сам Сумароков, сочиняя, слышал их музыкальное оформление.»1
В поэзии Крылова «музыкальные мотивы» встречаются отнюдь не часто. Иногда связи с музыкой появляются в его стихотворениях по-иному. (...) Крылов мыслит свое стихотворение «на музыке», следуя оперным традициям Сумарокова или музыкально-драматическим традициям его школы.»2
Никто из поэтов XVIII века не отводил музыке такого большого места в поэзии, как Г. Р. Державин. «Музыка заняла особое место в творчестве Державина, какую бы область мы не выделили: поэзию, драматические произведения, теоретические работы. В этом смысле Державин после многих своих предшественников как бы реализовал во всю ширь, в полную силу все, что было только намечено Тредиаковским.»3
Первая половина XIX века характеризуется подъемом русской концертной жизни, расцветом домашнего музицирования. В 1830-е образуются музыкально-литературные салоны. Большой популярностью пользовались кружки М. Ю. Виельгорского и Е. А. Баратынского, салоны В. Ф. Одоевского, Вяземских, Карамзиных, Валуевых.
Музыкально-литературные салоны посещали все видные деятели искусства XIX века. По-новому зазвучала музыка на страницах писателей XIX века.
Большую роль музыки в своем литературном творчестве отводит Огарев - талантливый поэт и музыкант: «Явления музыкальной жизни, собственные впечатления об услышанной музыке весьма колоритно отражены в его стихах и поэмах; музыкальные образы активно участвуют в раскрытии настроений и чувств огаревских героев»4 . «Разнообразны и многогранны по эмоциональной окраске музыкальные образы в поэзии Огарева. Ведущее место среди них отводится песне, вокальному началу как самой доступной музыкальной форме выражения человеческих чувств»5.
Главное место критики отводят А. С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову, указывая на музыкальность их творчества. В своей работе о М. Ю. Лермонтове Б. Главацкий отмечает: «Музыкой проникнуто все творчество поэта (...) Лермонтов оставил нам редкие в мировой литературе образцы того, как следует говорить о музыке, как воспроизводить в словесной форме, поэтическими средствами своеобразие и глубину музыкальных впечатлений»
«Мировая литература насчитывает немало писателей, доля которых музыка была мощным и действенным импульсом творчества. (...) Однако, кажется, что понятие музыкальность менее всего применимо к творчеству Достоевского. У него нет музыкальных образов и сцен, подобных, скажем, ночной импровизации Лемма в «Дворянском гнезде» - читаем мы в работе А. А. Гозенпуда «Достоевский и музыка». Все же «Исследования творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музыкальны». «В произведениях Достоевского музыка никогда не выполняет декоративной функции, она органически входит в изображаемую писателем трудную и горькую жизнь» - писал А. Гозенпуд.
В духовной жизни И. С. Тургенева музыка занимала равное место с литературой. Он был внимательным и тонким слушателем, ценившим музыку.
«Мир музыки нашел отображение в художественной прозе Тургенева. У него не много произведений, герои которых не поют, не музицируют, не говорят о музыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка - существенное средство характеристики героев».
«Высшим в мире искусством» считал музыку и Л. Н. Толстой: «Глубочайшим образом переживания музыкальные впечатления, Толстой всю жизнь стремился к тому, чтобы философски определить сущность музыки. Одна из первых хронологических рукописей, оставшаяся после Толстого, относится к 1850 году и носит название «Основные начала музыки и правила к изучению оной». У Толстого был свой круг любимых композиторов – Моцарт, Гайдн, Вебер, особенно Шопен. Известно, что Толстой, как и А. С. Пушкин, очень любил цыганское пение. Любовь к музыке не могла не повлиять на литературное творчество. Музыка звучит в повести «Детство», в произведениях «Как гибнет любовь», «Два гусара», в романе «Война и мир»…
Начало ХХ века – переломный период в истории России. Это не могло не сказаться на искусстве. «В такие периоды - пишет Е. Орлова – особенно интенсивно видоизменяются функции жанров и форм искусства, создается новый строй интонаций, рождаются новые виды народного творчества, переосмысляются творческие связи с другими национальными культурами».
Вот как охарактеризовал А. Гозенпуд в работе «Русский оперный театр между двух революций» искусство в предреволюционные годы (до 1917 года): «Предреволюционные годы – пора нового расцвета русской литературы и искусства, связанного с творчеством старших мастеров, завершавших свой путь, и представителей молодого поколения. Начало века ознаменовалось появлением последних созданий А. Чехова и Л. Толстого, новых произведений В. Короленко. Во всей титанической мощи раскрылся гений М. Горького (…); достиг зрелости талант И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, В. Вересаева, А. Блока, В. Брюсова. В литературу пришли А. Толстой, К. Тренев, В. Маяковский, С. Есенин и другие. В музыке эти годы отмечены «Сказанием о невидимом граде Китеже» и «Золотым Петушком» Н.А. Римского –Корсакова, произведениями А. Глазунова, А. Лядова, С. Танеева, А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера, И. Стравинского, Н. Мясковского, С. Прокофьева».
Велика роль музыки в творчестве А. Блока. Т. Хопрова, анализируя творчество А. Блока пишет: «Музыка мира» раскрывается в поэзии Блока чрезвычайно многогранно. Видное место занимают образы, связанные с музыкой, с музыкальными явлениями- событиями жизни. Кроме того, поэт часто стремится воспроизвести различные звучания, встречающиеся в природе, в быту».
Критики отмечают музыкальность творчества поэзии символизма: К. Бальмонта, В. Брюсова, В. Иванова, А. Белого, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. В звуковой организации стика они опирались на музыкальную основу.
Например, А. Белый в своих «симфониях» перенес в область романа принципы музыкального жанра.
В ХХ веке более тесные связи возникают между народной песней и литературой. Это было обусловлено социальным происхождением многих молодых писателей. Большое влияние русская народная песня оказала на творчество М. Горького. этот аспект исследует в своей работе «Музыка в произведениях М. Горького» Т. Ливанова: «Народное музыкально-поэтическое искусство во всех его жанрах- от былины, исторической песни, от обрядовых песен до частушек и городского романса, вообще бытовая музыка в различных ее формах (…), отчасти русская классическая и зарубежная музыка, церковное пение, оперетта, эстрадные куплеты, даж
